Thomas Kvam Reasearch Fellow, National Academy of The Art, Oslo

 

2: Study of Three figures touching ground, 2006

Study of Three figures touching ground
Year of production: 2005
Original: Digital FIlm 720P anamorphic 2.35:1
Sound: Stereo
Duration: 14 min
Photo, sound, editing: Thomas Kvam - Per Maning

Selected reviewes:

>>>Vi er aldri ferdig med å leve, Per Bj. Boym

>>>Study of Three figures touching ground esseay av Kjetil Røed

 

Vi er aldri ferdig med å leve


Kvam-og-Maning’s tre studier.


Thomas Kvam og Per Maning leverer et verk som Kvam-og-Maning. For første gang som en ny type leverandør, verken Maning eller Kvam, men Kvam-og-Maning.

Kvam-og-Maning’s studie er gjennomført med video- og lyd. Den er konsentrert og intens. En rekkefølge av sekvenser og tomrom som etter hvert viser seg å inneholde et begrenset antall gjenkjennbare figurer: hender, hoder, føtter, “kosmisk” og konkret musikk/lyd, brudd og forskyvninger i og av bilder i sort/hvitt. Intense øyeblikk som berører livsfølelsen.


Intense øyeblikk har ingen andre felles kjennetegn at de er intense. De oppstår ikke etter en regel, de har ikke samme struktur, de har ikke felles utgangspunkt og blir ikke tatt i mot av en og samme antenne. Intensitet er en følge av og en produsent av undring. Denne intensiteten er det som følger Kvam-og Maning’s verk.


Undringen i verket kan bli opplevd under tilnærmingen: Hva er liv – eller hvem og hva har liv?. Liv er et begrep som brukes av de fleste, et stort begrep som for det meste defineres i sammenheng med noe annet: menneskeliv, dyreliv, cellens liv osv. Livet som ide, tanke bestemmes gjennom skillelinjer.


.”...dersom skillet mellom mennesket og dyret først foregår i mennesket, da er det selve spørsmålet om mennesket og om “humanisme”- som må bli stilt på en ny måte. ...Hva er et menneske dersom det alltid er stedet for- og samtidig resultatet- av endeløse skiller, stopp og tomrom?” spør Giorgi Agamben. Det kan synes som om Kvam-og-Maning’s scenografiske forløp er et ekko av en slik problemstilling. Og lydbildet, som har en tilsvarende oppbygning- skille, stopp, tomrom -, er blokkdannelser der lyden av noe kobles med lyd og blir musikk.


Oppfatningen av mennesket som et sammensatt vesen, er like gammel som det finnes oppfattninger av mennesket. Men forståelse av betydningen av en slik sammensatthet, spriker. Forventningen om det helstøpte subjektet representerer en herskende forståelse i denne sammenhengen. Det finnes imidlertid også oppfatninger (ikke bare av nyere tid) som går ut på at det å frigjøre en grunnleggende følelse av liv (intensitet?), henger sammen med evnen til å dele opp denne sammensattheten, skille de ulike naturene som er bundet sammen i et individs eksistens. Skal vi kalle det forventningen om det differensierende liv?


Et slik liv åpner samtidig for forståelsen av at det finnes mange verdener. Zoologen Jacob von Uexkull påsto at det ikke finnes en objektiv omgivelse for alle liv. “ det fins en-skog-for-skogvokteren, en-skog¨-for-jegeren, en-skog-for-botanikeren, en-skog-for-naturelskeren, en-skog-for-skogsarbeideren og til slutt en eventyrskog der lille rødhette går seg vill.” Kvam-og-Maning’s verk påviser og skaper på samme måte en mengde verdener knyttet til ulike liv.


Og verket insisterer på en inkluderende holdning til hva som er liv. Livet er ikke bare subjekter og personer, det avgjørende er at det er noe mer. “Det er ikke jeg som kjærtegner maven din. Hånda mi kjærtegner den. Automatisk og uten bestemmelse. Det er alltid noe utenfor vår identifikasjon som subjekter eller personer... Det er ikke bare meg og en deg. ... Det er en hånd og en mave og en følelse som stiger fram fra deres forbindelse.”
Det er et hestehode, andre hoder, et øye, ulike øyne, det er en hånd, det er to hender, det er en fot, det er to føtter, og to legger, noen tær... det er alltid noe mer. Vi vet ikke på forhånd hva et legeme kan makte eller finne på, heller ikke hvordan det kan leve. Vi er aldri ferdig med å leve.


Juni. 2005 Per Bj. Boym.


Litteratur:
Georgio Agamben: The Open. Man and Animal.(Stanford 2004)
Todd May: Gilles Deleuze. An introduction. (Cambridge 2005)
Gilles Deleuze& Felix Guattari: A thousand plateaus. (London 1988)

Study of Three figures touching ground
Essay av Kjetil Røed


1.
Klør krafser
tegn.
Leses
Med fingrene.


Tor Ulven.


Det er elliptiske, gåtefulle, forløp vi blir vitne til i Per Maning og Thomas Kvam sitt første videoprosjekt sammen - Three figures touching ground. Vi ser hender, føtter, en jente, et menneskehode, en hest – alle involvert i kryssende forløp uten noen, for oss, åpenbar sammenheng. Til tross for den umiddelbare uforklarligheten har likevel videoarbeidet en egen kurs, som blir klarere etterhvert som man ser filmen: det legemlige som utgangspunkt for orientering i verden. Ved å fremstille kroppen som nyfiken og konkret, men uten å være involvert i noen bestemt handling eller avlesbart prosjekt, blir også mennesket (som helhet) lokalisert som borger i et annet rike enn fornuftens og formålenes.


I Maning og Kvams bilder fremkalles kroppen som organisk materiale, som kjøtt, som utsnitt av den evige sirkulasjon av materie. Med en slikt utsikt til mennesket er ikke veien lang til forfatteren Tor Ulven. For ham dreide litteraturen seg om å skrive seg frem til undertrykte eller glemte sjikt i oss – til tingen og dyret i mennesket. Han ønsket å fravriste språket en tinglighet, en dyrisk impuls. I boken Gravgaver etablerer han et resonansrom mellom mennesket og tingen – eller naturen – da han beskriver hvordan en druknet manns kneskåler (som på engelsk heter det knee shells) til slutt løsner fra resten av skjelettet og endelig havner på en forlatt strand sammen med andre skjell. Ulvens ønske om å rydde grunnen for en språklig konvergensflate mellom mennesket og det vi gjerne forestiller oss som u-menneskelig, noe utenfor eller radikalt forskjellig
fra oss, manifesteres nesten alltid gjennom en slik kontrapunktisk metaforikk, konstruert for å gjøre oss usikre på om det i det hele tatt finnes noen slik avgrensbar utside. Gjentatte ganger henviser han også til slektskapet mellom hender, særlig neglene, og dyrets klør, som diktet fra Forsvinningspunkt jeg innledet denne teksten med (Maning og Kvam spiller forresten mye på slektskapet mellom klør og fingre i Three figures touching ground – hendene og føttene får meg til å tenke på dyr, særlig insekter). I andre Ulven-tekster genereres naboskapet mellom dyr og mennesket av rytmiske modeller:


Kravebein. Kirsebærstein // Strømvirvler. Ryggvirvler.


Three figures touching ground lar seg, som Ulvens dikt, betrakte som et arbeid med å problematisere skillet mellom mennesket og dets påståtte utside. Maning/Kvam finner frem til dette området gjennom sekvenser
av føtter som går, fingre som krafser, korrespondanser mellom et dyrehode og et menneskehode, en rytmisk veksling mellom langsomhet og hurtighet i bildet, samt en nervøs skalering av lys og lyd. I likhet med det som skjer i Ulvens dikt danner menneskekroppens manøvreringer i Three figures touching ground sine rom en bevegelse mot randsonen av det menneskelige, en bevegelse som lokker kroppene vi betrakter og kanskje også leserne og tilskuerne (ihvertfall for en stund) – i en annen retning enn ”vanen av å si ”jeg””, som Nietzsche uttrykker det.


2.
Three figures touching ground står i møtets tegn. Det er – som antydet - et møte mellom mennesket og dets utside, men det første som slår tilskueren, kanskje allerede før hun har sett arbeidet, er at det er et møte mellom to mennesker, to kunstnere – to kunstneriske strategier.


Per Maning (f. 1943) startet tidlig å arbeide med dyr han opplevde et slektskap med. I en samtale med Gertrud Sandquist forteller han om ”hur mötet med djur ger honom en väldig kraft. Leo var det första djuret han var nära, och den närheten förnyas med varje nytt möte. Djuren har blivit hans sätt att finna en öppning til ett annat levande, till livet” . For Maning er det ikke produksjonen av kunstgjenstander som sådan, eller det å være kunstner, som er det viktige, men å ta innover seg møtet: ”I arbeidet forsøker jeg på sett og vis og gi livet mitt en form,” sier han i et intervju med Timo Valjakke. Han fortsetter: ”Det jeg forsøker å lære, er hvordan man oppnår kontakt med Den andre”. I møtet med dyret arbeider Maning med grenseområdet for det menneskelige; og gjennom sonderingen av dette terrenget, finner han også at Det Andre, det vi gjerne betrakter som forskjellig fra oss, på mange måter allerede er tilstede i mennesket.


Mens Maning retter oppmerksomheten mot dyret søker Thomas Kvam (f. 1972) seg mot maskinen. Vår livsverden er så gjennomsyret av teknologi at vi er kommet i et symbiotisk forhold til maskinen, mener han. Mennesket – slik Kvam presenterer det – er nært forbundet med hvordan våre kropper og sinn har blitt designprodukter, varer. Vi er tannhjul i sosiale maskiner hvor vi redesigner våre sinn med psykofarmaka i henhold til den gjeldende lykke-standarden og skjærer om våre kropper i samsvar med den gjeldende skjønnhetsideologi. Slik jeg leser Kvam oppfatter han forestillingen om kroppens, eller intellektets, autonomi som en fiksjon – vi er frarøvet denne kontrollen ved å være montert inn i forskjellige sosiale apparaturer. Kvam kobler seg dermed opp mot en maktkritikk á la Foucault. Vi befinner oss i en vifte av panoptikon hvor vi alle blir sett, og holdt i sjakk, men hvor ingen besitter en fullstendig utkikksposisjon. Ifølge Kvams dystopiske visjon befinner vi oss i en Blade Runner-verden hvor vi alle er replikanter, noe han, i en serie fryktinngytende maskiner, viser oss med en forførerisk estetikk og totalitær retorikk - som bringer tankene hen til diktatoriske regimers massemøter. På toppen av Kvams store, insektlignende, maskiner finner vi en tredimensjonal avstøpning av kunstnerens eget hode, hvorpå filmer av hans ansikt projiseres. Ved å bruke sin egen kropp i denne sammenhengen gir han oss, kunne man si, vår maskinelle konstitusjon et ansikt.


Det er altså to forskjellige kunstneriske strategier vi har med å gjøre – som i Three figures touching ground møtes i et blikk for områder hvor den menneskelige form trues, flyter ut, blir noe annet.


3.
Det visuelle er av vesen pornografisk – filmer spør oss om å se på verden som om den var en naken kropp.
- Frederic Jameson.


Noen av de hyppigst forekommende bildene i Three figures touching ground er sekvensene med hender og føtter. Det som kjennetegner disse er fraværet av noe identifiserbart hendelsesforløp. Føttene forflytter seg ikke fra et sted (a) til et annet (b), hvor det ankomne sted er målet – vi blir i stedet vitne til en tilsynelatende formålsløs gange, noe som understrekes ved at føttene forblir anonyme gjennom hele videoarbeidet. Vi vet hverken hvor de går, eller hvem som gjør det. Heller ikke hendene er involvert i noen, i konvensjonell forstand, begripelig gjerning - de er blottet i all sin tinglighet der de svever foran kamerat gjennom rommet, eller krummes mot, eller over, gulvet. I et slikt fravær av noe tydelig praksis, fremkalles føttene og hendene som bilder av seg selv. Det er først når det ikke finnes noe sted å gå til eller noe å gripe at hendene og føttene
blir synlige i sin nakne status som redskap.


I denne visuelle analysen settes det også igang en type erindring. Slik jeg oppfatter Three figures touching ground antyder verket at mennesket befinner seg i en type kroppsglemsel. Plassert i en verden hvor alt er hensiktsmessig, og alt er varer, er kroppens instinkter, eller organenes spontane, taktile orientering vanligvis underordnet en instrumentell fornuft. Videoen kan derfor beskrives som et proustiansk hukommelsesprosjekt hvor kroppen både er Madelainekaken og det erindrede. Gjennom den blinde gestikken som oppstår når kroppen beveger seg med nysgjerrighet, men uten hensikt, fremkaller kroppen seg selv og gjenåpnes som et felt med en egen gyldighet. Betraktet fra dette perspektivet prøver videoarbeidet å lokalisere en visuell syntaks for en taktil fornuft, eller en kartografi for den nysgjerrige kroppens operasjoner.


Med studiene av det legemlige iverksetter altså Maning og Kvam en kroppserindring, en fremvisning av kroppen som planløs og blind. Kroppens bevegelser i Three figures touching ground markerer således grensen for intellektet. På samme tid markerer den også overgangen til en annen type ”kunnskap” eller ”viten” som, med Georges Bataille, best lar seg beskrive som en ikke-viten. Hendenes og føttenes konkrete fremferd – som også kan sies å artikulere videoarbeidet som helhet – nærmer seg snarere en avlæringsprosess, eller i hvert fall en kontinuerlig utvidelse og omstrukturering av det man allerede vet, enn en ervervelse av innsikt eller teknisk kunnen. Betraktet fra den instrumentelle fornufts perspektiv, får vi derfor ikke vite noe i Three figures touching ground. Vi læres heller ikke opp i noe håndverk. Vi blir snarere vitne til et gestisk register som er filmens, eller kanskje helst: en topografi som samsvarer med og fremkalles av måter å bruke kroppen på. En serie tankefigurer, hvor refleksjonen forankres i et stadig foranderlig kart – hvor lesningen av kartet muligens kan sammenlignes med å svømme?


4.
Det eneste rommet hvor jeg er religiøs er i slakterhuset.
Francis Bacon.


Arbeidet gir assosiasjoner til Francis Bacons malerier – spesielt sekvensen Horse touched by hand, hvor kamerainnstillingen granskende, i close-up, panorerer over hesteansiktet nedenfra – for deretter å vise oss halsens buktende bevegelse – også den sett i froskeperspektiv. Disse bildene kobler seg opp mot Bacons triptykon Three studies for figures at the Base of a Crucifixion (1944) og det senere midtpanelet i Triptych inspired by the oresteia of Aeschylos (1981). Som Bacon løser Maning/ Kvam opp det kroppslige som lukket figur, og justerer det ned til et legemlig nivå hvor hest og menneske sidestilles.


Videoarbeidets scene fungerer, i likhet med Bacons malerier, som en fordobling av det museales ramme – og, igjen som hos Bacon, anvendes denne supplementerende rammen for å presisere og avgrense eksperimentets verdi som studier av en gruppe kropper (eller utsnitt av dem). Bruken av slike ”operative felt” finner hos Bacon sitt motsvar i en rekke uklare områder på lerretsflaten: utsmurte felt eller hvite flekker som med hensikt er skvettet over bildet. De uklare feltene er ofte lokalisert i ansiktet, som dermed ”flyter” ut eller forlenges i diffuse former, og som tømmer hodet for dets status som identitetsmarkør og organiserende
instans. Ansiktets kamp med kaotiske krefter, som vi godt kan beskrive det som, ser vi kanskje klarest i Bacons malerier av seg selv, men dominerer også paveportrettene hvor tømningen av hodet eller ansiktet finner sted gjennom skriket.


I Three figures touching ground finner vi en pendant til Bacons portretter i sekvensene med jentas hode. Den vekslende hastigheten og områdene som glir inn og ut av fokus setter hodet i forbindelse med resten av kroppen og fremhever ansiktet som kjøtt og ikke som samlende ramme for individet. Parallelt med de herreløse hendene og føttene forflyttes altså ansiktet gradvis inn i det anonyme feltet hvor det vi har til felles med dyret – kjøttet – lokkes frem. Denne forbindelsen eksponeres tydelig, og mer bokstavlig, i den poetiske sekvensen Portrait in a mirror, hvor jenta, mens hun ser på oss, drar huden under det høyre øyet ned og blottlegger ansiktets undertekst – kjøttet. Lyden og den rykkvise graderingen av lys og mørke bidrar også til å dreie ansiktet inn i kropps-tematiserende virvler, og forankrer hodekjøttets kontakt med bakken og hender/ føtter ytterligere. Vi kan også betrakte den varierende hastigheten i disse sekvensene som en oppmykning av ansiktet som trygg lokaliseringsmekanisme for bærerens identitet.


På denne måten kommenterer og supplerer montasjen av hender/føtter og ansikt hverandre. Mens føtter og hender gjennomgår erindringen av kroppens visuelle felt i sine planløse og nysgjerrige bevegelser, er sekvensene med hodet/ansiktet mer presise betraktet som fremkallelsen av mennesket som noe annet enn fornuftsvesen. Det profant sakrale, som løper gjennom hele arbeidet og finner ankerfeste i kormusikken, finner også sin mest pregnante form her - og som i Bacons portretter danner ansiktet også hos Maning og Kvam de viktigste koordinatene for en kroppens ikonografi. Mens hendene og føttene husker, tappes hodet for belastende fornufts-metaforikk og gir kroppen under et annet – og kanskje sannere – ansikt.


Hvis vi fokuserer slektskapslinjen mellom dyr og mennesket finner nok den mest markante linjen sted i den avsluttende kryssklippingen mellom menneskehode og dyrehode. Begge filmes nedenfra, kameraets kontakt med grunnen er i det hele tatt påfallende, og etablerer gjennom kamerainnstillingen og den beslektede sanseligheten i motivet en korrespondanse mellom dyr og menneske. Det er også verdt å legge merke til at menneskehodet vises med et kirkespir i bakgrunnen – et tydeliggjørende og presiserende bilde som anskueliggjør den logikken Maning og Kvam arbeider mot: det oppadstrebende spiret som vanligvis løfter, og befester, menneskehodet i fornuftens domene, reverseres her gjennom perspektivet og slektskapet med dyret.


5.
Som nevnt er Three figures touching ground et møte mellom to kunstnere, et møte mellom to mennesker. Men enda mer: mellom to kropper, et par hender. I sin anonymitet samles hendene om en visuell signatur som overskrider det personlige. Snarere enn å tilhøre Maning eller Kvam, som kunstnere, blir hendene og føttene – som talende bilder - montert på en kollektiv kropp i løpet av videoarbeidet. I Three figures touching ground tilhører ikke hendene noen bestemt person, men snarere den fremtidige betrakteren av verket. De er sinnbilder som må utvikles og anvendes av den som ser i hennes lesning av verket, snarere enn avbildninger av faktiske organer. I denne forstand er hendene, føttene og hodet komponenter
i et nettverk av bilder som iscenesetter erindringen av den glemte kroppen og foregriper tilskuerens fremtidige, mulige, erindringsprosjekt.


Hvis vi betrakter Three figures touching ground som en scene for forskjellige typer møter, er det viktig å betrakte dem som punkter på en tidslig akse. Bildene, hendene og føttene, hesten og hodene, danner nemlig også grensesnittet mellom det som har vært og det som kan skje. Ved å erindre seg selv som kropp, tegner hender, føtter og ansikt opp et kart over møter - som bærer vitnesbyrd om fremtiden mer enn fortiden. Som vi husker, er det ikke noe bestemt objekt som erindres av kroppen, men snarere koordinatene til en egen orienteringsmåte, som skriver seg inn i marginene av en verden full av formål. Det er ikke noen bestemt kropp det er snakk om her, men kroppen som et bilde som kan initiere tilskuerens egen kroppserindring. Å huske kroppen, å la den hentes opp fra dens egen underbevissthet, er derfor – som allerede antydet – sammenlignbart med å svømme. Det er noe man kan, når man har lært det, men noe som må praktiseres for å kunne krysse lange strekninger.


I Three figures touching ground, som hos Bacon, foregår organenes drama innenfor rammene av et hus for å skape en ramme i rammen, et fungerende operativt felt for studier av kroppen. Mot slutten av videoarbeidet
løfter hendene seg mot et vindu og dreier, gjennom denne gesten, filmens øvrige operative felt mot smertegrensen ved å peke ut av rammen. Dette er en aksentuering av og et kontrapunkt til det ufokuserte ansiktet. Dette er sekvensen hvor komposisjonen som helhet lekker, eller gnis ut av fokus. Men det er også det stedet hvor verket klargjøres og artikulerer seg selv best ved å åpne for en gjentagelse annetsteds hen, utenfor verkets eget operative felt, men også utover galleriets vegger. I denne gesten trekkes det løfterike bevegelsesmønsteret som har tegnet opp rommets nysgjerrighetstopografi til sitt utopiske ytterpunkt. Hendene viser, ved å løftes mot vinduet som markerer overgangen til ukjente naboverdener, at de åpnede hendene og den gestiske kroppen vi har blitt kjent med i videoens øvrige rom, kan (bør?) gjentas i tilskuerens eget rom, og at den praksis, det blikk som dannes innenfor videoarbeidets kryssende møter også er relevant utenfor det museale feltet.


6.
Bevegelsen mot dyret, mot kroppen, mot kjøttet – alt dette tar form av å være en retning med pedagogiske anslag, et kart over en praksis som rykker kroppen nærmere seg selv, og oss nærmere kroppen. Maning og Kvam skisserer en vellykket prosedyre for en slik måte å være i verden på. Likevel er det viktig å huske at både vi, som tilskuere, og Maning og Kvam, som fotografer og kunstnere, uansett ser det hele fra vårt – fullstendig menneskelige - perspektiv. Retningen som pekes ut i Three figures touching
ground er i denne forstand, som poengtert ovenfor, bare begynnelsen på et arbeid tilskueren må fullføre selv. Denne strukturen kommer til uttrykk på forskjellige, delvis svært interessante, vis i arbeidet. Blant annet fremstilles jentas i Portrait in a mirror og Study for an end innenfor en speilmetaforikk som antyder at det er oss selv vi ser når vi ser henne. I en utvidet lesning av videoen innenfor en slik speilmetaforikk forteller Kvam/Maning at det er oss selv vi ser når vi betrakter videoen, det er fra vårt perspektiv det hele ses fra. Dette poengteres ytterligere i Horse touched by hand hvor hesteøyet fungerer som speil på tilsvarende måte som speilet bak ekteparet i Jan Van Eycks Arnolfini-portrett - hvor maleren selv er avbildet og dermed røper hans perspektiv innenfor rammen
av maleriet og bryter illusjonen av rom og nøytralitet. På lignende vis vises fotografen i hestens øye i Maning/Kvams video – for å minne oss på at både kunstneren og vårt eget perspektiv er involvert i hvordan objektet vi betrakter faktisk sees.


7. Post scriptum.
For meg er teksten du nå leser en gjentagelse av Three figures touching ground. Fra denne tekstens perspektiv
er Kvam og Manings videoarbeid, med dets møter, speilinger og korrespondanser et selvstendig operativt felt – som undersøker kroppen, dens egen orienteringsmåte og dens grenser. Ved å skrive, levere en fortolkning av arbeidet, fortsetter jeg (eller - det er fristende å si - deltar jeg i) bevegelsen mot vinduet i videoen fra et annet perspektiv enn Maning og Kvam – nemlig mitt. Ved å sondere deres visuelle syntaks,
oppretter jeg min egen språklige. Også denne teksten er et operativt felt med sine troper, sine ord og begreper. Også denne teksten befinner seg, mens jeg skriver de siste linjene inn i fortsettelsens trakt, i en speilingsstruktur. Nå, når du leser den, blir den et speil for Maning og Kvams videoarbeid – et speil av noe du ikke har sett, om du ikke har vært på utstillingen, eller et speil for noe du kjenner om du har besøkt den (eller befinner deg der mens du leser). Men denne teksten er også et speil for deg. For deg når du når du ser verket, for deg når du leser teksten, for deg etter du har lest og sett. For deg og dine gjentagelser. For deg.

Kjetil Røed